H e t h a r t v a n d e r e v o l u t i e
Verdi en Wagner en de geest van 1848
“Ik wil de heersende structuren vernietigen, die de solidaire mensheid in vijandige volkeren, in machtigen en zwakken, in bevoorrechten en rechtelozen, in rijken en armen verdelen, want ze maken ons allen ongelukkig. Ik wil de structuren vernietigen, die miljoenen tot slaven van weinigen maken en deze weinigen tot slaven van hun eigen macht, van hun eigen rijkdom.” Het zouden de woorden van een anti-Wall Street-manifestant of een Spaanse indignado vandaag kunnen zijn. Het citaat is echter afkomstig uit Die Revolution, een pamflet dat Richard Wagner schreef voor de revolutie van 1848, toen overal in Europa volksopstanden uitbraken na jaren van politieke restauratie.
De revoltes van 1848 begonnen met de februarirevolutie in Frankrijk, waar liberalen een hervorming van het kiesrecht eisten. In juni kwamen ook de arbeiders en werklozen op straat, een opstand die met veel geweld onderdrukt werd. Victor Hugo schreef er Les Misérables over. Ook in Duitsland en Italië braken algauw opstanden uit. Liberale en sociale doelstellingen werden er aan de ideeën van nationale eenheid gekoppeld. Het waren de componisten Richard Wagner en Giuseppe Verdi die in hun opera’s een muzikale stem verleenden aan het verlangen van hun volk om vrij te leven, verzameld in een zelfde grote natie. Hoewel de sprong van Verdi’s muzikale wereld naar die van Wagner voor operaliefhebbers immens kan lijken, staan beide componisten in C(H)OEURS broederlijk naast elkaar.
Tijdens de voorbereidingen aan C(H)OEURS, brak de Egyptische revolutie uit. De overeenkomsten tussen de eisen van het Arabische volk en de politieke aspiraties die Wagner en Verdi in hun koormuziek verklankten, waren vaak treffend. In zijn essay Le réveil de l’Histoire wijst de Franse filosoof Alain Badiou op enkele fascinerende parallellen tussen de Arabische lente van 2011 en de ‘revolutie’ van 1848: ‘zelfde schijnbaar anekdotische oorsprong, zelfde algemene opstand, zelfde uitbreiding over een historische ruimte (heel Europa in 1848), zelfde verschillen van land tot land, zelfde vurige maar vage collectieve verklaringen, zelfde antidespotische oriëntatie, zelfde onzekerheden, zelfde onderhuidse spanning tussen de intellectuelen en middenklasse enerzijds en de arbeiders anderzijds…’.
*
Richard Wagner ontwikkelde de belangrijkste principes van zijn kunst in de jaren voor 1848. Hij schreef enkele van zijn geliefdste werken in die periode (Tannhäuser en Lohengrin) of concipieerde de grote lijnen van latere meesterwerken (Die Meistersinger von Nürnberg en Der Ring des Nibelungen). Het was de tijd waarin Wagner, die reeds in 1830 als 17-jarige deel had genomen aan studentenrevoltes in Leipzig, geestdriftig reageerde op de strijd van het Duitse volk tegen al wat reactionair was. Hij had aansluiting gezocht bij ‘Junges Deutschland’, een literaire beweging die er een amalgaam van onsamenhangende ideeën op na hield; gaande van verzet tegen conservatieve politici en tegen de verbrokkeling van Duitsland tot de verdediging van de zogenaamde ‘emancipatie van het vlees’. Die hield niet zozeer vrouwenemancipatie in als wel een cultus van de vrije liefde, een vreemde mengeling van reinheidsideeën en een verlangen om zich erotisch uit te leven. Tannhäuser en Lohengrin zijn ondenkbaar zonder de literatuur van ‘Junges Deutschland’. De jaren voor 1848 waren cruciaal voor Wagners intellectuele en politieke ontwikkeling. Hij liet zich niet alleen inspireren door het atheïsme van Feuerbach en het antikapitalisme van Proudhon, maar nam ook de anarchistische idee over van de terroristische ‘directe actie’ tegen de uitbuiting door een heersende klasse. Niet voor niets vocht hij tijdens de Dresdense meiopstand van 1849 samen met de Russische anarchist Michael Bakunin op de barricaden.
In Tannhäuser staat de jong-Duitse problematiek van de ‘emancipatie van het vlees’ centraal. De minnezanger Tannhäuser wordt heen en weer geslingerd tussen lust en zielenheil, genot en reinheid, lichaam en geest, het intuïtieve en het rationele, de wereld van de heidense Venus en die van de Heilige Elisabeth. Het koor vervult een belangrijke rol. Enerzijds staat het voor de wereld van de conventie, voor de gemeenschap die uitsluit wat bedreigend is en als ‘ons’ bestempelt wat normaal is. Wie anders is, wordt met geweld buitengesloten. Dat is het lot van de enkelingen in de opera: Tannhäuser, Venus en zelfs Elisabeth. Zij opteren elk op hun manier voor de pure overgave van een ‘ideale’ liefde. Maar het koor vertolkt in Tannhäuser ook de pelgrims, die door de ‘normale’ gemeenschap als zondebok naar Rome gestuurd worden. Wanneer zij in het beroemde pelgrimskoor ‘Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen’ gelouterd terugkeren, worden zij opnieuw in het collectieve ‘ons’ opgenomen. In de finale ‘Heil! Heil! Der Gnade Wunder Heil!’ combineert Wagner de christelijke hymne van het pelgrimskoor met de frenetisch trillende puls van de Venus-muziek. Volgens Slavoj Žižek gaat het hier niet om een eenvoudige synthese of verzoening van twee principes, maar om een spanning die tot in de laatste noot van de opera onopgelost moet blijven.
In Lohengrin, de opera die Wagner in 1848 voltooide, komen al zijn utopische en vooruitstrevende ideeën samen. Ook hier bracht hij de spanning tussen vooruitgang en conservatisme op scène, een spanning die in zijn tijd tot de dagelijkse politieke realiteit behoorde. Reeds in de beroemde Prelude presenteert hij de graalridder Lohengrin als de zuivere utopie. Een concrete invulling geeft Wagner nergens aan deze utopie – tot aan zijn dood bleven zijn politieke ideeën vaag en onsamenhangend – maar het stralende la-groot, de etherische orkestklank, de eindeloos vloeiende melodie en harmonie en de perfecte spanningsboog laten geen twijfel bestaan rond de heilige natuur van Lohengrin. In zijn verblindend licht moeten alle reactionaire principes ten onder gaan.
*
In Italië, een land dat nog gedeeltelijk bezet was door buitenlandse legers, dat verdeeld was in meerdere staatjes, dat bewoond werd door een bevolking die voor tachtig procent analfabeet was en heel uiteenlopende Neolatijnse dialecten sprak, kon muziek een gemeenschappelijke taal worden om politieke ideeën te verspreiden in alle lagen van de bevolking. Nochtans veroordeelde Giuseppe Mazzini (samen met Cavour en Garibaldi een van de vaders van de Italiaanse eenmaking) de holle virtuositeit, het individualisme en gebrek aan morele kracht van het Italiaanse belcanto. In zijn Filosofie van de muziek uit 1836 schreef hij dat er een nieuwe vorm van opera moest komen die voorrang moest geven aan realisme en sociale thema’s. De muziek zou op die manier bijdragen tot de heropleving van de Italiaanse natie. Volgens Mazzini was geen enkele componist van zijn tijd echter in staat een dergelijk programma te realiseren. Daarom hoopte hij op de komst van een ‘jonge onbekende, die ergens in ons land, terwijl ik deze woorden schrijf, geïnspireerd wordt en in zich het geheim van een nieuw tijdperk draagt’.
Op deze oproep antwoordde Verdi tussen 1842 en 1850 met een reeks patriottische opera’s, waarvan Nabucco de eerste was. Hoewel de componist en het publiek zich bij de première niet meteen bewust waren van de ‘revolutionaire’ boodschap van het stuk, werd ‘Va pensiero’ (het beroemde koor van de Joden die op de oevers van de Eufraat treuren om hun verloren vrijheid en dromen van hun vaderland) al gauw begrepen als een metafoor voor de verbrokkelde en bezette Italiaanse natie. Verdi had een muzikale stem aan de politieke beweging van het Risorgimento verleend, aan haar strijd voor vrijheid en nationale eenheid. Tot aan de Italiaanse eenmaking zou hij zijn muziek bewust een politieke rol laten vervullen. Verdi verscheen op het toneel toen het publiek iets nieuws vroeg: meer waarheid en meer aansluiting bij het collectief. Hij bracht een nieuw geluid binnen in de Italiaanse muziek. Opvallend zijn de rauwe sonoriteit, de brutale harmonie en de onstuimige, bijna primitieve orkestklank. De muziek vertoont de sporen van Verdi’s jeugd op het platteland; van de liederen die de boeren in koor zongen in de herberg van zijn vader in Le Roncolle, of van de fanfare van Busett. Juist door deze jeugdige energie en de weigering om zich te plooien naar de klassieke regels en de ‘goede smaak’, wist Verdi met zijn muziek alle lagen van de Italiaanse bevolking in het hart te raken.
Ook in Duitsland gingen de revolutionaire ideeën gepaard met een streven naar nationale eenheid. Wagner verbond in Lohengrin mythologie en patriottisme. In de derde scène van het derde bedrijf (‘Heil König Heinrich!’) horen we een duidelijke oproep tot nationale eenheid: ‘Für deutsches Land das deutsche Schwert! So sei des Reiches Kraft bewährt!’. In niet mis te verstane bewoordingen (‘des Ostens Horden’, de horden uit het Oosten), waarschuwt Wagner zijn tijdgenoten voor de dreiging van het tsarisme, dat zich in die tijd aan de zijde van de politieke restauratie had geschaard en de opstanden van het Hongaarse volk tegen de Habsburgers brutaal onderdrukte.
*
De revolutiegolf van 1848 werd al gauw onderdrukt. Wagner ging in ballingschap naar Zwitserland en bleef nog enkele jaren trouw aan zijn revolutionaire ideeën. Vanaf 1854 groeit hij onder invloed van de filosofie van Arthur Schopenhauer stilaan uit tot een cultuurpessimist, een antipolitieke en antihumanistische estheet. Zijn vrouw Cosima deed er alles aan om de sporen van Wagners revolutionaire sympathieën in brieven en geschriften uit te wissen of als jeugdzonden te bestempelen.
Een nadere kijk op zijn werk toont echter dat vele revolutionaire ideeën doorwerken tot ver na 1854. Hoewel Wagner Die Meistersinger von Nürnberg pas twintig jaar na de revolutie van 1848 voltooide, weerspiegelt ook deze opera de beweging van de Duitse eenmaking. Wagner bleef immers trouw aan het basisconcept uit 1845, hetzelfde jaar waarin hij Lohengrin ontwierp. Het concept van deze opera is revolutionair: in Wagners Nürnberg is – in tegenstelling tot de historische bronnen waarop hij zich baseerde – nergens sprake van politieke leiders, van enige vorm van overheid of gemeenteraad. Het volk, dat een alliantie aangaat met zijn kunstenaars (‘Wach auf!), beslist alles zelf en treedt als rechter op. Omdat de kunst het ware vaderland van de Duitsers vormt – volgens Wagner kon de essentie van Duitsland zich immers niet politiek realiseren – zingt het koor in de finale: ‘Zerging das heil’ge römische Reich in Dunst, uns blieb doch die heil’ge deutsche Kunst’.
*
Verdi bleef zijn hele leven lang betrokken bij de politiek van Italië en zou zelfs als volksvertegenwoordiger gaan zetelen in het eerste Italiaanse parlement. Naarmate de Italiaanse eenmaking vordert, ruimen de expliciet nationalistische thema’s plaats voor een meer algemeen humanisme. In de opera’s die Verdi na 1850 schreef ligt het accent steeds minder op collectieve sentimenten of conflicten tussen vijandige naties. Vaak komt de nadruk te liggen op de gevoelens en tragische belevenissen van het individu. Als geen ander geeft Verdi vanaf dan een stem aan de outsider, die vaak in conflict met een harde en schijnheilige maatschappij geschilderd wordt. Deze ontwikkeling culmineert in La Traviata. In de preludes van het eerste en laatste bedrijf, die een kamermuzikale transparantie hebben, klopt het hart van de courtisane Violetta. Verdi portretteert haar als een ‘arme zondares’, een slachtoffer met een pure ziel, die in de prostitutie belandde omdat ze niet aan de corruptie van de grote stad kon ontsnappen. Zij groeit uit tot een mythische figuur van de uitsluiting. Tegenover de harde realiteit plaatst Verdi het geïdealiseerde liefdespaar Alfredo-Violetta. Ook al is duidelijk dat Violetta stervende is, bezingen zij in het duet ‘Parigi, o caro’ het paradijs van de ideale liefde.
Ook na de uiteindelijke eenmaking van Italië bleven de idealen van het Risorgimento een belangrijke rol spelen in Verdi’s artistieke denken. Aan het eind van de jaren 1860 raakte Verdi zwaar ontgoocheld in de politieke en militaire leiders van Italië, die hij in een brief omschreef als ‘ijdele roddelaars’. Na enkele militaire nederlagen en aanslepende financiële problemen, behandelden de Europese buurlanden Italië als een tweederangsnatie. Toen Alessandro Manzoni, de belangrijkste romantische dichter van Italië en net als Verdi een voorvechter van de Italiaanse eenmaking, stierf, vatte Verdi het plan op een Requiem te schrijven. Hij vereerde de schrijver die de idealen van menselijkheid en rechtvaardigheid steeds hoog in het vaandel had gedragen en het requiem dat aan hem was opgedragen werd algauw als een ‘Requiem voor het Risorgimento’ begrepen. Opvallend in dit werk zijn de meerdere reprises van de Dies irae-muziek, waarin Verdi met doffe klappen op de grote trom en nerveuze trillers van de blazers een infernale storm ontketent. De geëngageerde humanist Verdi herinnert zijn publiek voortdurend aan het einde van de wereld, aan het apocalyptische beeld van de ‘Dag van Woede’ en geeft een diepere dramaturgische en politieke dimensie aan de emotionele smeekbedes om rust, vrede en bevrijding uit het Libera me, waarmee de componist een ultieme ode bracht aan het Risorgimento en de idealen van 1848.
*
‘Dag van Woede’ was ook de naam die enkele gebedsvrijdagen in Egypte in 2011 meekregen. Volgens schattingen van persbureaus protesteerden vele tienduizenden in Cairo en andere grote steden tegen het autoritaire regime van president Moebarak, tegen armoede, corruptie, onderdrukking en een beperkte vrijheid van meningsuiting. De revolutie van 1848 noch de Arabische Lente resulteerden van de ene dag op de andere in een nieuwe staatsvorm of sociale structuur. Maar in 1848 publiceerden Karl Marx en Friedrich Engels – net als Wagner verslagen ‘barricadiers’ – Het Communistisch Manifest, een tekst die zonder de ideeën van 1848 ondenkbaar zou zijn geweest en die de politiek van de volgende eeuw(en) grondig zou beïnvloeden. Ook de opstanden in de Arabische wereld lijken volgens Alain Badiou een wereldwijde terugkeer in te luiden van emancipatorische politieke gedachten en daden. Zoals Verdi in zijn Requiem op de theatrale donderslagen van het ‘Dies Irae’ antwoordt met noeste polyfone arbeid in de ‘Libera me’-fuga, zo moet ook na revolutionaire ‘Dagen van Woede’ aan een lange weg getimmerd worden die uiteindelijk kan leiden tot de gewenste verandering van politieke constellatie. Slavoj Žižek raadde onlangs de bezetters van Wall Street aan om zich niet in de romantiek van de revolutie te verliezen, maar om van de revolutie een opening te maken naar een andere manier van denken:“Word niet verliefd op jezelf, op het plezier dat we hier maken. Carnavals zijn er genoeg — hun waarde wordt pas echt bepaald op basis van wat er de dag erna van overblijft, van hoe ons normale leven veranderd zal zijn. Word verliefd op hard en geduldig werk – we staan aan het begin, niet aan het einde. Onze fundamentele boodschap is: het taboe is verbroken, we leven niet in de best mogelijke wereld, we worden zelfs toegelaten en verplicht om over alternatieven na te denken. Er is een lange weg te gaan, en binnenkort zullen we ons de echt moeilijke vragen moeten stellen – vragen, niet over wat we niet willen, maar over wat we WEL willen. Welk sociaal systeem kan het bestaande kapitalisme vervangen? Welk nieuw soort leiders hebben we nodig? De twintigste-eeuwse alternatieven functioneerden duidelijk niet.”
Jan Vandenhouwe, musicaal dramaturg
januari 2012
